Leia o ensaio "Richard Strauss: Sinfonia Alpina", de Malcolm Macdonald, aqui.

SERGEI PROKOFIEV [1891-1953]
Sinfonia nº 1 em Ré Maior, Op.25 - Sinfonia Clássica [1916-7]
ALLEGRO
LARGHETTO
GAVOTTA: NON TROPPO ALLEGRO
FINALE: MOLTO VIVACE
15 MIN

NICOLÒ PAGANINI [1782-1840]
Concerto nº 1 Para Violino em Ré Maior, Op.6 [1816]
ALLEGRO MAESTOSO
ADAGIO
RONDO: ALLEGRO SPIRITOSO
35 MIN

/INTERVALO

M. CAMARGO GUARNIERI [1907-93]
Suíte Vila Rica: Seleção [1958]
ENTRADA
SCHERZANDO
VALSA
SAUDOSO
HUMORÍSTICO
BAIÃO
10 MIN

RICHARD STRAUSS [1864-1949]
O Cavaleiro da Rosa, Op.59: Suíte [1910]
PRELÚDIO: CON MOTO AGITATO
APRESENTAÇÃO DA ROSA PRATEADA: ALLEGRO MOLTO
VALSA DO BARÃO OCHS: TEMPO DI VALSE
"É UM SONHO": MODERATO E MOLTO SOSTENUTO
VALSA MAIS RÁPIDA: MOLTO CON MOTO
22 MIN

As quatro peças do programa de hoje têm em comum a pecha que lhes foi imposta, em algum momento da história, de serem excessivamente tradicionalistas, francamente anacrônicas e até de terem representado um retrocesso estilístico na carreira dos seus respectivos compositores. Também compartilham o fato de sua escrita ser propositalmente antiquada, e de esta característica cumprir uma função apenas musical, o que passou despercebido daqueles que lhes censuravam o excessivo respeito por formas e regras de composição ultrapassadas. Finalmente, as quatro tiveram, por parte do público, recepção mais do que calorosa, mostrando que, às vezes, a plateia entende melhor as intenções dos autores do que imaginamos.

PROKOFIEV
Sinfonia nº 1 em Ré Maior, Op.25 - Sinfonia Clássica

Prokofiev iniciou a carreira de compositor como o enfant terrible da música russa. Dele se esperava escrita revolucionária, enervante e questionadora. Durante um tempo, parecia que as expectativas a seu respeito se cumpririam. De início, mergulhou sofregamente em efeitos perturbadores de dissonância e de deslocamentos rítmicos brutais. Escrito em 1913, seu segundo concerto para piano, por exemplo, foi um autêntico escândalo. Aos poucos, no entanto, Prokofiev optou por valorizar o aspecto lírico de sua escrita em detrimento da ousadia apenas pela ousadia. Em 1916, quando escreveu a Sinfonia Clássica, já estava desenvolvendo uma linguagem menos chocante e mais fluida.

Ao se propor o desafio de compor sem o piano como guia, Prokofiev decidiu permanecer no terreno estilístico que lhe oferecia um chão sólido: o da sinfonia clássica, transparente, equilibrada e racional. É possível também que simplesmente quisesse ir de encontro à imagem que queriam lhe impor, procurando a iconoclastia através da tradição. Seja como for, o resultado – clara homenagem a Haydn – é uma prova de virtuosismo da escrita. A mistura de estilos funciona perfeitamente e insere a obra no chamado movimento neoclássico, criando, com maior riqueza de modulações e sem citações diretas, sua própria versão de música do final do século XVIII.

Modulações súbitas, figurações rítmicas imprevistas e desenvolvimento melódico surpreendente, fazem desta composição uma falsa ingênua, que parece inocente e bem-comportada, mas na verdade esconde cartas perigosas na manga. O primeiro movimento é delicado e petulante, disfarçando sob a polidez exterior um espírito irreverente; o segundo é elegante e sofisticado, sem os arroubos românticos normalmente associados aos movimentos lentos. O terceiro, breve, simples e franco, dá o seu recado em pouquíssimos minutos, como se servisse somente de ligação para o “Finale” vertiginoso, cheio de garbo e ousadia.

Muitos críticos, perplexos com a opção aparentemente anacrônica do compositor, descartaram a Sinfonia Clássica como obra fútil, sem grande substância, uma espécie de piada artística. Haydn, ele mesmo dono de um senso de humor célebre, teria certamente apreciado a ironia. Pois o que é fascinante nesta sinfonia é que as fórmulas batidas do classicismo estão todas presentes, mas de tal forma temperadas com a verve peculiar de Prokofiev que a música acaba por pertencer inteiramente ao século XX.

PAGANINI
Concerto nº 1 Para Violino em Ré Maior, Op.6

A maior parte dos concertos, desde o século XVIII, foi escrita como veículo para o virtuosismo interpretativo dos seus compositores. Paganini foi um dos mais famosos violinistas de todos os tempos, e sua atividade de compositor era completamente subserviente ao talento instrumental. Apoiado em golpes publicitários muito bem elaborados, ele mesmo alimentava os rumores de que sua habilidade fora do comum era resultado de um pacto com o diabo. Para isso, mantinha muito de sua vida em segredo, cultivava um visual de artista demoníaco, com cabelos revoltos e trajes extravagantes, impedia a publicação de suas obras (uma excelente maneira de garantir a exclusividade do material), dizia não estudar nunca, afinava sempre no camarim, longe dos ouvidos da plateia, abusava das cordas duplas e das notas superagudas e frequentemente trapaceava – recorrendo a truques como o de propositalmente lixar as cordas para que arrebentassem durante o concerto, ou tocar em scordatura – neste caso, afinando meio tom acima da orquestra e tocando meio tom abaixo, em ré maior, enquanto os outros tocavam em mi bemol (o que evidentemente emprestava à sua execução um brilho fulgurante, especialmente se comparada à dos outros violinistas da orquestra, que pareciam estar tocando com surdina).

Ainda assim, e apesar de Paganini ter fixado sua reputação como intérprete extraordinário, sua música sobrevive porque oferece mais do que apenas dificuldades técnicas impressionantes. Na sua obra, para além do aspecto circense, se encontra uma inspiração de real qualidade e uma facilidade melódica notável. Nela, se entrevê a personalidade carismática do compositor. Hoje em dia, os intérpretes se aproximam desse concerto tão difícil com a óbvia intenção de deixar a plateia boquiaberta, como fazia o mestre italiano, porém mais ainda de ressaltar aquilo que nele é peculiar, atraente musicalmente, refinado e intensamente lírico mesmo em meio aos fogos de artifício.

Em sua obra, Paganini explora todos os chavões, é de um lirismo transbordante, utilizando ao mesmo tempo recursos da música operística e marcial, em suma exercendo um tipo de composição-vitrine. No entanto, a própria falta de pretensão, a escrita assumidamente sentimental, que não aspira a ser nada do que não é, acaba sendo refrescantemente sincera, empolgante e – por que não dizer? – original.

GUARNIERI
Suíte Vila Rica: Seleção

Rebelião em Vila Rica é um filme dos irmãos Santos Pereira que, inspirado na Inconfidência Mineira, descreve uma revolta estudantil em Ouro Preto, nos anos 40. Para desativar a Faculdade de Engenharia local, o governo federal substitui o reitor da universidade por um homem de sua confiança, autoritário e mal-intencionado, gerando com isso oposição intensa. A trilha sonora do filme, encomendada a Camargo Guarnieri, acabou sendo adaptada pelo compositor como suíte sinfônica e estreou no mesmo ano do lançamento da película.

O compositor se valeu de elementos do folclore nacional para matizar sua música e lhe conferir uma identidade tipicamente brasileira, seguindo a principal tendência do modernismo, e evocando nos dez movimentos breves da suíte gêneros como cantigas de roda, serestas, modinhas, toadas e danças afro-brasileiras. A abertura é grandiosa e imponente. Os movimentos seguintes ilustram de perto a ação cinematográfica: há momentos de suspense, em que se revelam os planos nefastos dos governistas; temas embebidos de introspecção e intimismo, frequentemente para ilustrar o relacionamento do principal casal em cena; em Misterioso, o vilão se revela; quando os alunos conseguem se livrar do reitor odiado, a música se torna leve e brejeira. Em vários dos movimentos, a flauta, instrumento que o pai do compositor tocava, tem atuação destacada, seja enfatizando traços galhofeiros ou sublinhando algum momento mais cantábile.

Camargo Guarnieri optou por escrever música mais simples do que de hábito, em parte por ser esta uma peça de fundo, que pretendia criar uma ambientação sonora mais do que capturar a atenção do ouvinte. O autor recorreu a modalismos e tratou o material de maneira direta e pouco rebuscado, criando uma atmosfera lúdica que estabelece uma comunicação imediata com o ouvinte. Ainda assim a obra transcende sua origem e sobrevive galhardamente como peça autônoma, num testemunho eloquente da capacidade criativa inesgotável do compositor paulista, que ainda hoje é mais cultuado no exterior do que em sua própria terra.

STRAUSS
O Cavaleiro da Rosa, Op.59: Suíte

Assim como Mozart e Da Ponte, o poeta alemão Hugo von Hofmannsthal e Richard Strauss entabularam uma parceria de sucesso, e suas personalidades opostas, mas complementares se coadunavam às mil maravilhas. O libretista era sofisticado, elegante, discreto e se isolava do mundo em um palacete que não contava com confortos modernos. Strauss era eminentemente prático, um homem de negócios inteligente e um pouco vulgar, que, de bom grado, sacrificava o requinte pelo sucesso. Na prática, conviveram pouco (a comunicação era feita através de cartas), até porque o poeta julgava a mulher do compositor definitivamente insuportável. Ainda assim, escreveram seis óperas juntos, que os fizeram enriquecer e os tornaram celebridades.

Depois de Elektra, ópera que aponta resolutamente para o futuro, Strauss quis olhar nostalgicamente para o passado e encomendou ao colega um libreto de tema leve, uma homenagem às óperas cômicas de Mozart. O Cavaleiro da Rosa obteve sucesso instantâneo e se tornou a mais amada das obras da dupla. A trama é típica de uma comédia no estilo de Bodas de Fígaro e, não à toa, se passa no século xviii: os protagonistas são uma mulher madura, enfiada em um casamento infeliz, que tem um caso com um adolescente; e um barão que já passou de seus melhores anos e almeja se casar com uma bela jovem que tem dote igualmente atraente. No final, os jovens terminam juntos e o Barão é exposto como o velho babão e mau-caráter que de fato é.

A música, agradável, leve e extraordinariamente bem adaptada à temática, cintila e encanta. Nela, há lugar para paródia, comédia, erotismo, drama e romance. Estilisticamente, o compositor presta homenagem a Wagner, Mozart e à valsa vienense, ao mesmo tempo reafirmando sua própria visão e personalidade. Depois do estrondoso sucesso da ópera, era de se esperar que dela fosse extraída uma suíte orquestral. As poucas opiniões críticas dissonantes apontaram para o anacronismo da escrita musical, particularmente das valsas que permeiam a trama e que foram inseridas (por sugestão do libretista!) exatamente para caracterizar o antiquado barão, um fanfarrão desprovido de escrúpulos que ainda não se deu conta de que sua época de glória já passou.

Como no caso de Prokofiev, faltou aos detratores uma medida de sensibilidade. Apesar de se voltar para o passado e jogar luz sobre a beleza da música do século anterior, Strauss utilizou recursos de seu tempo para dar vida a uma composição que reverencia os antecessores, mas não se curva a eles. Certamente, no que dependesse do compositor, o palacete do poeta sofreria uma boa reforma e, sem perder seu charme, passaria a exibir calefação e instalação hidráulica impecáveis.

LAURA RÓNAI
é doutora em Música, responsável pela cadeira
de flauta transversal na UNIRIO e professora
no programa de Pós-Graduação em Música.

É também diretora da Orquestra Barroca da UNIRIO