IBERT
Bacanal

O fato de Jacques Ibert não estar associado diretamente a nenhuma das vertentes estilísticas principais da música francesa do século passado, como o modernismo visionário de Debussy, as rearmonizações exóticas de Ravel, o grupo d’Os Seis [Les Six] (1), ou as colagens de Erik Satie, faz com que sua obra, até hoje, permaneça menos conhecida e executada.

Bacanal foi encomendada para o aniversário de dez anos do Third Programme da BBC em 1956. Composta em um único movimento, em formato de scherzo para grande orquestra, baseia-se em uma vigorosa exploração de células rítmicas em repetição, que sustentam temas brilhantemente expostos nas trompas, trompetes e trombones. Após a primeira exposição, por volta do terceiro minuto da peça, uma frase descendente solo no trompete anuncia a seção intermediária, menos intensa, em andamento moderado, um pouco mais rarefeita. As cordas em uníssono propõem desenhos angulosos que dialogam com as madeiras em staccato. Por fim, figuras reiteradas na percussão anunciam pouco a pouco a retomada do ambiente inicial.

RAVEL
Concerto Para Piano em Sol Maior

Embora o Bolero (1928) seja a peça orquestral mais conhecida e executada de Ravel, é em seu Concerto Para Piano em Sol Maior, finalizado em 1931, que a essência de seu estilo se revela plenamente. Aqui, devido à própria natureza da forma de concerto, há espaço para a convivência lado a lado entre sua escrita para piano, sempre única, e seu domínio do corpo orquestral.

Trilhando a seu modo alguns dos territórios desbravados por Debussy, Ravel consegue lançar mão desses novos expedientes composicionais, sem prescindir de uma narrativa que ainda toma a tonalidade dos séculos anteriores como fio narrativo.

Atento à multiplicidade da música de seu tempo, Ravel utiliza como mote inicial para o Concerto alguns elementos e efeitos do blues norte-americano — como o melancólico atrito entre as melodias em modo menor sobre acordes maiores —, que haviam sido pela primeira vez adaptados com sucesso para o formato orquestral por George Gershwin, em sua Rhapsody in Blue de 1924.

Mas é na impermanência fluida do “Adagio”, o movimento intermediário, quando uma melodia aparentemente sem fim é exposta pelo piano solo, que a particularidade de sua escrita vem à luz. Os instantes seguintes são especialmente singelos; o piano entrega a frase para as madeiras, as cordas acolhem e o solista pode seguir sua trilha tranquila, mesmo que sem rumo certo. Logo adiante o piano se desfaz em texturas, abrindo espaço para uma retomada da linha melódica inicial, vertida para o corne-inglês.

No último movimento, um enérgico “Presto” em forma de tocata, as memórias de ragtime e os ataques de brass bands são agora meros sotaques. Diferentes coloridos se sucedem, emaranhados de piano e harpa, conversas com um fagote. No final, frases cromáticas atingem e sustentam figurações no registro agudo, na tonalidade inicial. A singeleza dá lugar ao brilho e ao virtuosismo.

DEBUSSY
Images [Imagens] /COMPOSITOR TRANSVERSAL

Em The Music of Claude Debussy, (2) Richard Parks ressalta o fato de Images (1912) ser a última peça genuinamente orquestral criada pelo compositor francês. O caminho em direção à música moderna foi aberto pelo seminal Prélude à l’Après-midi d’un Faune em 1894, aprofundado nos Nocturnes (1899) e radicalizado em La Mer (1905). (3) Essas três peças, segundo Parks, compartilham uma série de procedimentos composicionais que as distanciam das práticas sinfônicas do romantismo: utilização de diferentes escalas, uma narrativa contínua organizada a partir das “proporções áureas” e uma ampla instrumentação tomada mais como um recurso para alcançar a variedade de timbres do que para criar um peso orquestral.

Comparando-se as duas primeiras seções de Images com as peças anteriores, nota-se que “Gigues” e “Iberia” (4) se caracterizam por uma maior presença dos metais, especialmente de trompetes e trombones, e por recuperarem um sentido de pulso mais pronunciado, com padrões rítmicos claros articulados em camadas timbristicamente distintas. Sobrepostos, tais padrões criam uma rede de encaixes e desencaixes, ciclos e defasagens, ora semelhantes, ora complementares às pesquisas rítmicas que Igor Stravinsky simultaneamente desenvolvia e aplicava em Petrushka (1911).

A seção final (na versão original), “Rondes de Printemps”, está entre as páginas mais representativas da obra orquestral de Debussy. Uma das razões para isso — como observou Paulo da Costa e Silva (5) — é o fato de que na escrita de Debussy o “timbre” é alçado para o primeiro plano, passando então a funcionar como um “co-criador da obra”, um eixo do qual os demais parâmetros são indissociáveis. Aqui, a concatenação do discurso entrecortado do compositor francês, sempre muito bem resolvida em suas peças para piano, parece encontrar definitivamente uma forma de fluir no organismo orquestral.

1. O grupo d’Os Seis foi formado por volta dos anos 1920, na França, e era composto por Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Louis Durey, Germaine Tailleferre e Georges Auric.

2. PARKS, Richard S. The Music of Claude Debussy. New Haven e Londres: Yale University Press, 1989, p. 299.

3. La Mer foi interpretada nesta temporada da Osesp na última semana de março. O Prélude à l’Après-midi d’un Faune está programado para agosto.

4. Nos concertos desta semana, conduzidos por Enrique Mazzola, “Iberia” será apresentada como movimento final.

5. No ensaio “A Revolução Suave de Claude Debussy”, publicado na Revista Osesp 2017.

SERGIO MOLINA é compositor, Doutor em Música pela USP,
coordenador da Pós-Graduação em Canção Popular na FASM (SP)
e professor de Composição no ICG/UEPA de Belém.

Leia sobre o compositor Claude-Achille Debussy no ensaio "A Revolução Suave de Claude Debussy", de Paulo da Costa e Silva aqui.